Nytt ljus över ateljélivet i Paris och Helsingfors
Edelfeltexperten Marina Catani avlivar myten om den ensamma konstnären. Ateljéerna i Paris och Helsingfors under slutet av 1800-talet synliggör en annan sida av de finländska konstnärerna.
Sinnebilden av en svärmisk och verklighetsfrånvänd konstnär som sitter isolerad i ett rum och målar, lever på luft och vatten utan kommersiella strävanden, har ofta varit den rådande när man slentrianmässigt velat ge arbetande konstnärer en inramning.
Marina Catani som i trettio års tid forskat i Albert Edelfelts konstnärskap, håller som bäst på att slutföra ett avhandlingsmanuskript med sikte på en doktorsavhandling. Utifrån rubriken Albert Edelfelts ateljéstrategier, tar hon avstamp från konstnärsateljéerna i Paris och Helsingfors under åren 1870–1905, den tidsperiod som inbegriper Edelfelts huvudsakliga karriär.
– Det är ett helt nytt förhållningssätt att studera Edelfelt utifrån ljuset från Paris. Den tiden påverkade hela hans sätt att måla och tänka. Jag har gjort en grundforskning som även skall kunna appliceras på andra finländska konstnärer för att bättre synliggöra vilken betydelse ateljéerna haft vid fin de siècle för deras konstnärskap, säger Marina Catani.
Nya upptäckter
I likhet med många kolleger, bland dem Helene Schjerfbeck och hennes målarväninnor, sökte sig Albert Edelfelt till Paris. Genom världsutställningarna, den årliga Salongen med sina tusentals samtida tavlor och invecklade belöningssystem, utgjorde staden ett nav för hela Europas konstliv. Utbildningsmöjligheterna var stora och flera av de finländska konstnärerna studerade periodvis i anrika konstskolor som École des Beaux-Arts, Académie Colarossi och Académie Julian.
I dag kan man räkna de forna konstnärsateljéerna i Paris i tusental. Mindre kända är de få som existerade under samma tidsperiod i Helsingfors.
– Det här är ett område som ingen tidigare forskat i och rett ut. Orsaken kan helt enkelt vara att konstnärerna reste bort från staden, säger Marina Catani.
De ateljéer som man kunde hyra i Helsingfors är lätträknade. I slutet av 1870-talet fanns endast två stycken förutom de som parallellt fungerade som konstnärernas hem. Andra var av mer sporadisk karaktär. Till dem hörde bland andra badhuset i Brunnsparken.
– När badgästerna flyttade ut på hösten, flyttade konstnärerna in. Badhuset var på ett sätt en motsvarighet till Schjerfbecks trähusateljéer i Ekenäs.
I sin forskning har Marina Catani valt att indela ateljéerna utifrån funktion och här hittas bland andra studie-, societets- och undervisningsateljéer. Kraven man hade var överlag anspråkslösa. Om man bara kunde hitta ett norrfönster i en befintlig byggnad, alternativt sätta in ett i efterhand, så var kriterierna i det närmaste uppfyllda.
– Ljuset från norr är jämnt och det ger inga skuggor. I ett sådant rum kunde man koncentrera sig på de tre graderingarna ljus, mellanskugga och skugga. Friluftsmåleriet ledde senare till nya utmaningar för konstnärerna.
Hårda villkor i Helsingfors
Förhållandena i Finland var ur ett konstnärsperspektiv inte avundsvärda. Till bristerna hörde förutom dålig ekonomi, också frånvaron av ljus under vintrarna, tillgången till modeller, avsaknaden av konstmuseer och gallerier där man kunde visa upp och sälja sin konst. Konstnärsmaterial var en bristvara ända fram till 1873 då det öppnade en filial i en affär som sålde likkistor på Högbergsgatan.
Paris erbjöd i stället allt det som Helsingfors saknade. Det vill säga, för den som hade ekonomiska möjligheter. För bland andra Edelfelt och Schjerfbeck vars familjer tidvis hade ansträngd ekonomi, gällde det att hålla sig på god fot med förmögna personer som var villiga att förskottera pengar i utbyte mot ett konstverk som levererades omedelbart, eller alternativt senare när konstnären hunnit bli ett stort namn.
– I Helsingfors fanns inget stort konstfält och därför ingen egentlig konkurrenssituation, men nog konsensus, säger Maria Catani som valt att använda det sociologiska perspektivet som forskningsverktyg.
Det har lett till frågeställningar och slutsatser som skiljer sig från det traditionella konsthistoriska forskningsperspektivet.
– Rikedom mäts inte enbart i pengar, utan det kan lika väl handla om ett socialt och kulturellt kapital. För att låna uttrycket; jag dricker champagne men har inga pengar.
Helene Schjerfbeck hade ett kulturellt kapital att tillgå via släkten i Sjundby. Dessutom var hennes ena kusin gift med konstkritikern Hjalmar Neiglick.
– En annan kusin var gift med sonen till C.G. Estlander som var primus motor för Ateneumbygget och den konst som Finska konstföreningen köpte direkt av konstnärerna. För Edelfelt spelade den ensamstående modern Alexandras engagemang i societetslivet i Borgå en avgörande roll för finansieringen av vistelserna i Paris. Edelfelts hustrus kusin Axel Berndtson och hans far var också konstkritiker. Stipendiesummorna på den här tiden var däremot blygsamma.
Fest och fattigdom i Paris
I dag förknippas Paris med lyx och flärd. Konstnärsateljéerna var sällan glamorösa, även om ett livligt umgängesliv med glada fester och toddy hörde till studielivet.
– Hyreskontrakten skrevs på två år och ibland hyrde man dem även i andra hand vilket gör att endast breven kan ge eventuella ledtrådar om var de fanns. Edelfelt hyrde sammanlagt sex ateljéer där han också bodde. Schjerfbeck var alltid underhyresgäst, säger Marina Catani.
Under 1970-talet revs cirka femhundra av de mer anspråkslösa ateljéerna norr om Montparnasse till förmån för nybyggnationer. På andra håll i staden har gatunamnen ändrats, men husen finns kvar. Under en vandring i Paris går det att identifiera hus med stora fönster, ibland takfönster, som avslöjar tidigare ateljéer. Den nyfikne kanske också hittar små skjul inne på bakgårdarna.
– Det var fattigt och påvert för många. Dessutom hade man den förlamande kylan att tampas med. På morgonen kunde det till och med ligga is ovanpå tvättfatet.
Rökigt och bullrigt
I Paris fanns förutom privata, och societetsateljéer, även ett antal offentliga arbetsateljéer som staten bekostade. En arbetssal där man gratis kunde sitta och måla utifrån modell rymde galant åttio personer.
På grund av nakenmåleriet placerades kvinnor och män i skilda utrymmen. Männen genomgick ofta förödmjukande invigningsceremonier där man kläddes naken och tvingades fäkta med penslar, medan kvinnorna höll sig på betryggande avstånd. Med tiden ingicks ändå många konstnärsäktenskap.
Att komma in på den statsägda École des Beaux-Arts kvällskurs i teckning var det svåraste inträdesprovet i hela världen. Skolan var en elitskola, och det krävde att man genomgick olika gallringstävlingar som kunde pågå i en hel månad. Då placerades tusentals elever vid olika tidpunkter in i små bås för att förhindra att de studerande sneglade på varandra. Här träffade också Albert Edelfelt Frankrikes kommande celebriteter, bland dem den världsberömda naturalisten och friluftsmålaren Jules Bastien-Lepage.
– Ännu i dag är det franska samhället på den här punkten väldigt tävlingsfokuserat, säger Catani.
Miljöerna var utifrån den tidens premisser mer maskulina till sin karaktär. I luften låg konstant ett tjockt lager rök från tobak och kol som snabbt färgade av sig på de rena gipsfigurerna. Miljön var bullrig och högljudd. Helene Schjerfbeck som åkte på sin första resa till Paris under åren 1880–1882 förespråkade hellre tysthet i sin arbetsmiljö, vilket hon också införde under sin tid som lärare på Ateneum under 1890-talet.
– Enligt henne var det en förutsättning för att man skulle kunna koncentrera sig.
Avlivar myten
I Paris ateljéer gällde ledordet tillsammans. Man kopierade och fick influenser av varandra och hämtade inspiration från den omgivande miljön. I medeltidsmuseet Musée de Cluny samlade även Schjerfbeck och Edelfelt in material för sina kommande målningar genom att studera och måla av interiörer. Den edelfeltska målningen Drottning Blanka som målades i Paris är bara ett exempel.
I Paris hade Helene Schjerfbeck sina så kallade målarsystrar att samarbeta med. Bland annat delade man på hyreskostnader för modeller och utrymmen.
– Det känns skönt att avliva myten om den isolerade och halta lilla konstnärinnan. Allt tyder i stället på att Schjerfbeck var mycket dynamisk under sin ateljévistelse i Paris. Hon hade många internationella vänner och arbetade precis som sina kolleger mycket aktivt och systematiskt med att få ut sina verk på utställningarna, säger Marina Catani.